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En Allemagne, au milieu des années 1970, l'école de Kassel, sous
la houlette de Floris M. Neusüss, vient relayer l'École de Bielefield
avec le photogramme corporel. « Le photogramme lui permet
d'inventer des images qui montrent quelque chose qui n'avait
jamais été vu avant et qui vient subvertir les codes habituels de
la vision ».
Position qui, une fois de plus vient contredire le fameux « ça a
été » de Roland Barthes, qui a induit en erreur toute une géné-
ration de photographes et de chercheurs en France et obéré la
reconnaissance de ces recherches. Car, comme le note James
Welling critiquant la représentation, « ... le contenu n'est pas la
seule manière pour une photographie de faire sens... ». Maaten
Vanvolsem attribue ces erreurs « à la méconnaissance de la tech-
nique par beaucoup d'historiens et de critiques, ce qui conduit à
la construction de concepts considérant la photographie exclusi-
vement comme un medium statique résultant d'une opération de
gel et de capture du réel ».
D'autres recherches continueront d'être menées par des photo-
grammistes contemporains comme l'anglais Christopher Bucklow,
initiateur d'une école anglaise avec Adam Fuss, Susan Derges ou
Garry Fabian Miller, dont les œuvres présentées en 2010 lors de
l'exposition « Shadow Catchers : Camera-less Photography », ont
été qualifiées par Marina Warner « d'ésotériques et de spirites »
avec des références à William Turner.
Le dadaïste Raoul Hausmann définissait le photogramme comme
« une forme de technique proche de la peinture abstraite, n'appar-
tenant que de façon limitée au domaine de la photographie ».
On ne s'étonnera donc pas que Robert Rauschenberg soit le
premier à réaliser des photogrammes à taille humaine ou à réha-
biliter le « cyanotype ». Que Pablo Picasso, dans les années 1960,
réalise des photogrammes-découpages avec André Villers, dont
une vingtaine seront publiés dans Diurnes. Ou que Sigmar Polke
utilise des pépites d'uranium pour insoler des surfaces sensibles
et en exploite les formes résultantes, répétant ainsi la découverte
faite par Wilhelm Röntgen au soir du 8 novembre 1895 qui en fait
en même temps le premier « Röntgenogram ».
Nous pourrions aussi évoquer les réflexions et les déformations
de la lumière, que ce soient « les verres cannelés » de Raymond
Hains ou les « Distorsions » d'André Kertész des années 1930 
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.
D'autres artistes sont retournés aux sources en exploitant la trace
de la lumière fournie par la « Camera Obscura ». Pour Paolo
Gioli, « si c'est percé, il y a déjà une image », pour Vera Luter,
la caméra prend la forme et le volume d'un conteneur, le temps
de pose peut dépasser la journée et l'enregistrement restitue les
valeurs en négatif.
D'autres encore se sont intéressés aux pouvoirs de transfor-
mation ou de destruction de la lumière. Dans ses séries sur les
« Matériographies », Jean-Pierre Sudre enregistre les modifications
des cristaux engendrées par l'action de la lumière de l'agrandisseur
pour en capturer, tel un alchimiste, des paysages imaginaires.
Alors que les photographes et les conservateurs luttent contre les
destructions qui altèrent et détruisent les photographies, certains
artistes jouent avec ces dégradations ou s'obstinent à rendre les
photographies invisibles en les noircissant: « Héliograms » et
« Lunagrams » d'Adam Fuss ou de Lisa Oppenheim, empreintes
du réel de Patrick Bailly-Maître-Grand. Ou, à l'inverse, toutes
blanches chez Silvio Wolf ou dans les « Theaters » d'Hiroshi
Sujimoto. Quant à Chris McCaw il va jusqu'à la destruction
partielle en se servant du soleil pour les solariser, au sens actif
du terme.
Combinant le photogramme et les objets ou découpages se
trouvant entre la source de lumière - venant souvent d'un agran-
disseur - et le support photosensible, le suisse René Mächler a
construit toute son œuvre autour des « luminogrammes ».
L'effet de la lumière sur des surfaces sensibles en cours de traite-
ment vient modifier les processus photographiques basiques en
produisant l'effet Sabatier ou l'effet Eberhard, qui induisent une
inversion partielle des valeurs et/ou génèrent un liseré blanc à la
frontière de ces valeurs. Leur valeur esthétique fut découverte
fortuitement par Lee Miller et Man Ray en 1929 et depuis ils
sont connus sous le nom de solarisation ou pseudo-solarisa-
tion et déclinés à travers de nombreuses variantes, comme les
oxydo-solarisations.
Page de gauche : László Moholy-Nagy,
sans-titre Dessau
, 1925-26, 24 x 18 cm.
Ci-dessus :
Jean-Pierre Sudre, de la série
Paysage Matériographique
, 1972-1975,
virage au bleu, collection particulière.
Bernard Perrine,
Ossessione
, 1962, chimigramme avec oxydation partielle.
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