lettre84 - page 22

22
|
C
e n’est pas le simple plaisir du jeu de mots qui me fait
inverser les termes génériques d’un spectacle très en vogue
dans la seconde moitié du dernier siècle, où monuments antiques,
ruines vénérables et châteaux féodaux revivaient leur riche passé
grâce à de savantes pyrotechnies orchestrées sur des effets sonores
suggestifs et des musiques originales diffusées en quadriphonie.
Ce type de représentation construite sur une fusion lumière/
musique constituait en réalité, avec le bénéfice du progrès techno-
logique, la reprise du principe des « Fêtes de la lumière », imagi-
nées pour l’Exposition Internationale de Paris en juin 1937 par
les architectes Eugène Beaudoin – futur académicien – et Marcel
Lods : des chorégraphies lumineuses projetées sur la Seine et la
Tour Eiffel, réglées sur des partitions spécialement commandées
pour la circonstance à dix-huit compositeurs, d’Honegger à Rivier,
d’Ibert à Messiaen, de Kœchlin à Milhaud, lequel écrivit sur un
texte de Claudel une Fête de la musique. Et tandis qu’une armée
de haut-parleurs diffusait ces diverses créations, un pavillon voisin
exposait les 624 mètres carrés de « La Fée électricité », œuvre des
frères Dufy, où les deux peintres mélomanes avaient réservé une
place de choix aux musiciens.
Mais peintres et compositeurs n’avaient pas attendu l’essor de
l’électricité pour être fascinés par la lumière. Pourtant, à y bien
regarder, cette aimantation ne remonte véritablement qu’au début
du siècle précédent, avec l’apparition de l’éblouissement Turner.
Delacroix note dans son journal : « Il y a une impression qui
résulte de tel arrangement de couleurs, de lumières, d’ombres...
C’est ce qu’on appellerait la musique du tableau. »
À la même époque, Hector Berlioz avec sa Symphonie fantastique
révolutionne l’écriture orchestrale en accordant à chaque timbre
instrumental une importance spécifique, une luminosité particu-
lière. Avant lui, les timbres étaient interchangeables : tel concerto
par exemple pouvait être joué indifféremment à la flûte, au violon
ou au hautbois. Avec Berlioz, l’orchestre resplendit soudain dans
une lumière neuve par le jeu de combinaisons de sonorités incon-
nues jusqu’alors.
La lumineuse révolution opérée dans le monde sonore par Berlioz
autour de 1830 va devoir patienter plusieurs décennies avant de
voir son équivalent se réaliser en peinture, grâce à une innovation
elle aussi révolutionnaire : « Ce sont les couleurs en tubes faci-
lement transportables qui nous ont permis de peindre complè-
tement sur nature. Sans les couleurs en tubes, pas de Cézanne,
pas de Monet, pas de Sisley ni de Pissarro, pas de ce que les jour-
nalistes devaient appeler l’impressionnisme », confiait Auguste
Renoir à son fils Jean, futur chantre du « cinéma, musique de la
lumière », selon la définition d’Abel Gance.
Cette ouverture nouvelle qui sonne le glas de la lumière uniforme
d’atelier va déterminer en musique un mouvement parallèle où, à
l’instar des peintres partant travailler « sur le motif » et par tous
les temps, les compositeurs, séduits par le soudain jaillissement
des couleurs de la nature, s’emploient à en traduire les mouve-
ments, les contrastes, les ombres fugaces, les reflets fuyants, à
saisir la course de la lumière dans tous ses états, dans tous ses
éclats. Le premier volet du triptyque maritime de Claude Debussy,
De l’aube à midi sur la mer, exprime éloquemment cet état
d’esprit. Mais il ne s’agit ni de description, encore moins d’illus-
tration. Reprenant à son compte la technique de la touche divisée
chère aux impressionnistes, Debussy innove radicalement dans
une conception d’écriture où le son dicte la forme, où la lumière
qui émane de la juxtaposition des timbres semble éliminer les
LUMIÈRE DU SON
Par
François Porcile
, réalisateur, historien du cinéma, essayiste et musicographe
1...,12,13,14,15,16,17,18,19,20,21 23,24,25,26,27,28,29,30,31,32,...40
Powered by FlippingBook