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Il est avéré que la période où la flamme devient le point focal
et emblématique de la peinture de Georges de La Tour corres-
pond à la dernière partie de sa vie. À l’unisson d’un silence médi-
tatif, son langage s’infléchit d’une concision plus éloquente que
n’importe quel détail. Ainsi la cruauté du réalisme du Joueur de
Vielle, de la Rixe de musiciens cherche-t-elle à surprendre la vue
tout en nous projetant dans le monde secret de la pensée imagi-
native. La naïveté rustique des sujets, petits métiers et mendiants,
est en phase avec le réalisme lorrain. Déjà la perfection du rendu
fait appel à l’utilisation de la lumière qui participe aux mouve-
ments de l’âme des personnages.
Le Nouveau-Né appartient à la période de la maturité. Le tableau
est une réussite immédiate par une mise en espace sans égale
dans sa conception plastique où le quotidien engendre sa propre
poésie. La simplicité le dispute à l’économie des moyens par la
ligne sinueuse du graphisme et un « volume qui ne tourne pas »
écrit André Malraux dans Les Voix du silence au chapitre consacré
au peintre (1951). La réalité de Marie et de l’enfant emmailloté
revêt un saisissant pouvoir d’évocation grâce à la présence mysté-
rieuse de la femme qui détient la source de lumière dissimulée par
sa main droite laissant apercevoir le bâton de la bougie. La gravité
des trois visages est transfigurée par l’illumination, révélatrice de
la divinité de l’enfant.
Avec L’Adoration des bergers, La Tour interprète une autre
scène traditionnelle de l’art chrétien. Placés au même niveau, les
personnages entourent l’Enfant Jésus, le regard transfiguré par la
lumière de la chandelle discrètement tenue par Joseph. La source
lumineuse, toujours discrète quant à son origine, nous fait passer
de la simple représentation à une image de l’Incarnation.
Cette intensité de l’impalpable se retrouve avec Saint Joseph char-
pentier. Le dépouillement formel dans une composition resserrée
à ses données essentielles aboutira vers une construction de plus
en plus intellectuelle comme le montre Le reniement de Saint
Pierre où la lumière découpe des formes sommaires pour dire la
sidération qui s’empare de Pierre. Dans Saint Joseph charpentier,
la présence de la lumière dans un intérieur mis dans l’obscurité
est pareillement chargée de son poids de spiritualité. C’est la
lumière qui révèle ici la pureté originelle de l’Enfant, au profil
finement découpé rayonnant selon un parti luministe qui force à
son maximum l’effet de clair-obscur et le contraste. La scène est
peinte dans une gamme monochrome pour exprimer l’accessibi-
lité à la vérité profonde du don de Dieu. Dans son essai Georges
de La Tour (1991, réédité en 2005, Pascal Quignard affirme que la
flamme chez ce peintre, « c’est Dieu ».
Si Georges de La Tour recourt comme d’autres de ses contempo-
rains (Honthorst) à la lumière comme métaphore visuelle la plus
efficace pour traduire la vie et ses mystères, il sous-tend l’expres-
sion de la réalité d’une inspiration secrète conforme à ses incli-
nations profondes. Quelles étaient-elles ? Homme de foi, proche
des Franciscains, il aspire à rendre à l’homme sa signification
sacrée en louant le Fils de l’homme. L’Ange apparaissant à Saint
Joseph présente un clair-obscur parmi les plus aboutis. Est-ce en
pensant à ce tableau que Malraux écrit : « Ce n’est pas l’obscu-
rité que peint La Tour : c’est la nuit ». Nuit de l’ignorance que
la lumière réveille à la connaissance : Joseph apprend en songe
qu’il doit épouser Marie, vierge et enceinte. La flamme en partie
cachée détache le profil élégant et elliptique de l’enfant selon une
stylistique très personnelle et souligne le geste de la main, qui,
sans épouser la forme naturelle, trouve dans l’inflexion mysté-
rieuse l’équivalence de la vie. Par son dépouillement, désormais
constant, qui suspend toute dramaturgie théâtrale, la scène vibre
de l’ampleur du style d’un plasticien qui retrouve naturellement
la rythmique de la vie.
Longuement médités, les gestes et les formes sont volontaire-
ment schématisés, tout particulièrement avec Saint Sébastien
pleuré par les Saintes Femmes. Son formalisme rigoureux repose
sur une somme d’accords plastiques longuement élaborés sans
céder au pittoresque dans une volonté de monumentalité. La
lumière du flambeau tenu par Sainte Irène, agenouillée devant
le corps du militaire martyr transpercé d’une flèche, immobilise
les pleureuses dans une perfection rhétorique. La flamme éclaire
les mains, d’une rare éloquence silencieuse dans ce lamento où la
prière, la dévotion, la douleur se rejoignent.
Le mystère enveloppe pareillement la scène biblique de Job raillé
par sa femme que La Tour situe dans la nuit. Le vide nocturne
prend forme de la lumière pour exprimer, à partir d’une stylisa-
tion surprenante, la médiation sur la misère humaine, l’exemplum
patientiae. C’est encore la lumière, qui, par un jeu de clair-obscur,
détient la clé psychologique du récit où une âme simple rencontre
la misère physique et morale, celle de la malédiction divine et
de la déréliction. Le graphisme linéaire du profil de la femme
contraste volontairement avec les genoux ridés de Job, modelés
par un pinceau nerveux. L’immense manteau de la femme ne se
justifie que comme symbole de la sagesse et de la leçon spirituelle
par celle qui tient la chandelle d’une main au volume mal dégrossi.
Le nom du Caravage n’a pas encore été évoqué. De vingt ans son
cadet, Georges de La Tour s’est attaché à un genre ténébriste
dont les origines peuvent être décelées dans une scène nocturne
du Cœur d’amour épris du Roi René au xv 
e
siècle, dont deux
exemplaires sont respectivement conservés à la Bibliothèque
nationale de France et à Vienne, Bibliothèque autrichienne. La
notion de caravagisme, avec les leçons du maître et de ses suiveurs
italiens et nordiques, espagnols (Ribera) est complexe. Mais les
deux peintres partagent le refus de considérer la peinture comme
une construction de l’esprit. À la « cosa mentale » ils préfèrent la
réalité des choses, à l’exercice intellectuel ils opposent la repré-
sentation de la nature.
La vie leur offre une vérité. On peut affirmer que l’un et l’autre
y ont puisé un itinéraire spirituel éclairé par la lumière, réelle et
surnaturelle. Georges de La Tour l’associe à une longue médita-
tion qui révèle l’Esprit.
Au xix 
e
siècle, le peintre Odilon Redon (1840-1916) se fait l’inter-
prète de la lumière céleste dont aucune source n’est perceptible.
Avec cet artiste, « la Nuit triomphe pour l’anxiété des âmes »
écrit Émile Bernard dans son article de L’Occident en 1904.
doss i er
Page de droite : Odilon Redon,
Pégase captif
, 1889, lithographie sur
papier Chine appliqué, Scharf-Gerstenberg Collection. Photo Daderot
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