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vec Leni Riefenstahl, qui était une des actrices les plus en
vue, comme Marlene Dietrich, de la fin des années 1920 en
Allemagne, et qui, contrairement à l’héroïne de L’Ange bleu, fit
le choix de rester en Allemagne en 1933, les nouveaux maîtres
de l’heure ont trouvé une de leurs propagandistes les plus talen-
tueuses – un talent qui fait de ses images, aujourd’hui encore, le
rendez-vous incontournable, semble-t-il, de tout documentaire
sur la période 1933-1945.
Depuis le début de leur aventure politique, les nazis expri-
maient leurs ambitions et leurs conceptions politiques en
termes de mouvement (« die Bewegung ») mais aussi de masses
(« Massen », « Kolonnen », « Block »). L’image animée du cinéma
de Riefenstahl leur offrit le mouvement, et les sujets qu’elle filmait
les masses, l’architectonique humaine et de pierre qui exprimait
leurs ambitions de domination totale.
On retient du cinéma de Riefenstahl les travellings parfaits qui,
au sol ou aériens, parcourent les « puissantes colonnes de notre
mouvement » (Hitler) : alignements d’hommes au cordeau sur
les esplanades de Nuremberg, verticalité des drapeaux suspendus
derrière l’orateur... Ce qui se donne à voir, dans une mise en scène
très pensée, est l’ordre nouveau de l’Allemagne régénérée par
la vision du monde et la pratique politique nazies. À la société
atomisée de la République démocratique, à l’agrégat informe des
individus hérité de la Révolution française, puis des révolutions de
1848 et de 1918, succède la communauté organique et organisée,
la communauté militaire de l’Allemagne en guerre, impeccable-
ment alignée derrière son chef comme une troupe au combat.
Ce que les films de Leni Riefenstahl devaient donner à voir aux
Allemands et au monde, c’était avant tout l’ordre retrouvé, la
pacification d’une communauté allemande auparavant divisée par
les querelles de partis, et désormais réunie autour d’un but et de
principes communs. C’était aussi la joie de la vie communautaire,
les jeux qui émaillaient la vie du camp de SA ou de Jeunesses
Hitlériennes, les réjouissances du groupe avant le travail et l’exer-
cice de la discipline. Les images, imposantes, ont une fonction
puissamment normative et performative : elles devaient dire aux
Allemands et au monde la vérité de la nouvelle Allemagne, et
conduire les membres de la « communauté du peuple » à prendre
eux aussi, chacun, leur place dans le rang. La qualité et la force de
ces images sont telles que, aujourd’hui encore, l’usage documen-
taire et scolaire qui est fait du cinéma de Riefenstahl signe une
forme de victoire mémorielle des nazis : ce cinéma donne une idée
fausse de ce que fut le IIIème Reich, l’idée que ses responsables
eux-mêmes voulaient que l’on s’en f ît. La géométrie humaine
impeccable, l’irréprochable ballet des cérémonies, la succession
très précise des activités masque obstinément ce que fut le quoti-
dien militant, et la réalité organisationnelle du « mouvement ». La
cinéaste, par l’art du montage, parvient à masquer l’ennui écrasant
des participants aux grand-messes de Nuremberg : l’attente
entre les cérémonies, puis les longues heures à rester debout, au
garde-à-vous, dans une tétanie morale et musculaire dont Hitler
lui-même se plaignait. Les images de joie sont trompeuses : dans
la ville de Dürer, la mélancolie n’est pas totalement couverte par
les fanfares et les défilés. Les images d’ordre induisent tout autant
en erreur : la prolifération des institutions, instances, officines
du parti, de ses différentes organisations, et de l’Etat produisent
ce que les historiens appellent pudiquement une polycratie, et
que l’on pourrait tout aussi bien qualifier de maelström. Il est
possible que la multiplication d’instances concurrentes et leur
rivalité permanente aient procédé d’un darwinisme social bien
pensé et appliqué aux structures administratives. La réalité n’en
était pas moins une débauche d’énergie, de luttes intestines et de
contradictions permanentes générées par une rivalité implacable.
Corollaire de ces rivalités : le chaos des ambitions, mais aussi une
corruption féroce, la course aux honneurs s’accompagnant d’une
volonté d’enrichissement des nouveaux maîtres de l’heure, sur
les territoires dominés (l’Allemagne, puis l’Europe) que bien des
responsables, à tous les niveaux de la hiérarchie, considéraient
comme des réserves de chasse.
L’usage documentaire, c’est-à-dire illustratif et non critique, des
images de Leni Riefenstahl nous masque donc la réalité d’une
Allemagne nazie instable, chaotique, hésitante et contradictoire
– ces hésitations et contradictions permettant de comprendre
la poussée en avant dans la conquête et dans le crime, produits
d’une radicalisation cumulative qui permet seule de comprendre
la dynamique militaire, répressive et meurtrière du régime.
L’image, très normée, que Leni Riefenstahl nous donne du IIIème
Reich, image elle-même productrice de normes (s’aligner, prendre
son rang, être productif et joyeux...) est donc une fiction – ce qui,
LA FABLE ET
LA NORME
PAR L’IMAGE
Le caractère fictionnel
des « documentaires »
de Leni Riefenstahl
Par
Johann Chapoutot
, Professeur d’Histoire
contemporaine à Paris-Sorbonne (Paris IV),
auteur de
Le Nazisme et l’antiquité
(PUF) et de
La loi du sang. Penser et agir en nazi
(Gallimard)
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