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dont il ressent avec une particulière
intensité les beautés, et il tente de les
exprimer avec une naïveté touchante.
Un pas de plus vers le kitsch, et le
bovarysme viendrait éclairer de sa
fausse lumière une fausse sociologie.
Aux mêmes époques, du xvi
e
au xix
e
siècle en gros, les chansonnettes font de la bergère une proie de
choix pour des jeux qu’on ne juge pas alors vraiment innocents.
Les bergeries paysagères participent-elles du même érotisme plus
ou moins hypocrite ? Cependant ce n’est pas une bergère, mais
un berger qui apporte une présence musicale dans le silence de
la nature. Et il ne projette pas de séduire une bergère grâce à son
talent. Il est la version naturellement appauvrie d’une personnalité
surnaturelle, Apollon ou Orphée.
Ce sont eux qui me paraissent détenir la clef de la musique dans
le paysage. Apollon joue le plus souvent de la lyre ou de la cithare
pour indiquer son identité grecque, mais chez le Lorrain, Apollon
berger négligent tourne le dos, absorbé dans la musique qu’il
joue sur une viole, tandis qu’Hermès (l’inventeur de la lyre) est en
train de lui voler ses bœufs. Chez Cornelis van Poelenburg aussi
Orphée endort Cerbère avec un violon. Dans une toile de Poussin,
une des Muses joue même de la contrebasse. On voit bien que le
prétexte antique n’est pas l’essentiel, et que l’anachronisme a ses
raisons. Chez Le Sueur, Clio joue de la trompette, et Euterpe de
la flûte, dans un Parnasse réduit à un fond de décor.
Le cas qui m’est apparu le plus révélateur est celui du tableau
de Claude le Lorrain intitulé Apollon et les Muses. Un vieillard
est assis en gros plan à droite du tableau, tandis que le dieu et
ses Muses sont au pied de leur temple, presque cachés à l’ombre
d’un bosquet, sur une sorte de scène si éloignée que le vieillard
ne peut guère entendre que le proche glouglou de la source qu’il
contrôle, plutôt que leur divin concert. De toute manière il ne les
regarde même pas, il est accoudé sur la bouche d’une source qui
alimente un ruisseau serpentant jusqu’à un fleuve qui semble se
perdre à l’horizon dans la mer. Trois cygnes sur le ruisseau, plus
visibles que la troupe musicienne, rappellent que, selon l’antique
légende, leur talent de chanteur se révèle au moment de leur mort
prochaine. Le vrai sujet du tableau n’est donc pas une musique
apollinienne enchantant éternellement l’immuable paysage du
Parnasse, mais le temps lui-même qui s’impose jusque chez les
dieux. Évhémère dans l’Antiquité les avait d’ailleurs déjà mis à la
retraite dans l’île Panchaia.
C’est pour signifier le temps souverain que beaucoup, sinon
la plupart, des paysages classiques comportent l’image d’un
fleuve, doublement incarné ici : dans le paysage et sous la forme
d’un vieillard tutélaire. La musique dans le paysage n’est donc
pas seulement la poétique émanation de ce qu’on voit, laissant
le spectateur écouter ce que Malraux
a magnifiquement appelé les voix du
silence, elle est le rappel de l’inexorable
impermanence destinée un jour à abolir
même l’illusion d’éternité que voudrait
entretenir une image muette et immobile.
Si Bruegel, dans le Triomphe de la mort
du Prado, multipliait l’image des bruits
discordants qui vont couvrir dans le
vacarme de deux timbales la chanson
amoureuse du dernier couple rescapé,
c’était déjà, avec une superbe violence,
pour nous rappeler que la musique dans
le paysage n’est rien de plus qu’un inci-
dent fugitif dans le grand silence de l’imagerie. La poésie des
concerts champêtres n’est qu’un voile passager. La peinture, art
de l’espace, témoigne parfois d’une conscience critique de l’art du
temps qu’est la musique.
En haut : le glacier de la Meije, où l'œuvre de Messiaen,
Et exspecto
resurrectionem
, aurait dû être jouée, le 18 juillet 2015. Photo F-B.Mâche
Ci-dessus : Hans Mielich,
Banquet
(1548), Musée Wadsworth, Hartford, États-Unis.
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