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l’immensité vierge du Far-West. Mais un plan très large (EWS,
Extreme-Wide-Shot dans le jargon du métier) où se déroule une
action n’est pas à confondre avec un plan « de paysage », où,
stricto sensu, le sujet est l’espace naturel et non l’action humaine
qui s’y déroule.
Bénéficiant à la fois de l’écran large et de la couleur, David Lean
s’est imposé comme le maître absolu du cinéma où l’espace
partage le statut de star à l’égal des protagonistes humains. Qui
ne se souvient de cette fabuleuse image de Laurence d’Arabie de
ce désert vibrant de chaleur où soudain un point se détache de
l’horizon, se révèle être un chamelier, qui se révèle, au pas lent de
sa monture, être Omar Sharif ? On passe dans le même plan du
plan « de paysage » au plan de personnage.
Le récent The Revenant qui a valu l’Oscar à De Caprio et à
son metteur en scène Inarritu est un remarquable exemple
d’utilisation du paysage, soit en « EWS » intégrant le personnage
minuscule mais bien visible dans l’immensité, soit en purs plans
de nature qui jouent le rôle de ponctuations, de « soupir » comme
on dirait en musique. À la différence du documentaire où la
splendeur des cartes postales qui se succèdent peut suffire, le
paysage dans un film de fiction a le devoir de contribuer au sens,
sous peine de tuer l’histoire et de faire basculer l’ensemble dans
le décoratif.
Dans certains de mes films, une part intégrante de l’histoire
est l’espace, la distance, l’isolement, comme l’abbaye du Nom
de la rose perdue au milieu des monts sauvages entre France
et Ligurie, l’immensité insondable du monde pour les piétons
préhistoriques de La guerre du feu, ou plus récemment, l’océan
vert de la steppe mongole du Dernier loup, menacé d’éradication
par la colonisation humaine.
Pour ne pas quitter le récit, je cherche toujours à intégrer mes
personnages dans le paysage. Soit je les fais « entrer dans le
champ » par l’arrière de la caméra, procédé qui permet de
démarrer le plan par un paysage pur. J’annonce l’arrivée des
acteurs par une anticipation sonore. L’autre solution est l’utili-
sation d’un zoom puissant. Je commence par des personnages
relativement petits mais bien visibles dans un décor, j’élargis
l’image de 20 fois pour les situer dans l’immensité. Ils sont réduits
à quelques pixels, mais l’œil les a repérés et continue à les suivre.
On peut au contraire commencer par le plan d’immensité et serrer
pour aller chercher les personnages. Soit en « zoom avant » qui
va passer d’une focale de 20mm à 280 mm, soit avec une caméra
stabilisée sur un hélicoptère ou une mini-caméra digitale fixée
sous un drone. On se rapproche, changeant les perspectives, au
lieu de grossir dans le même axe à partir d’un point fixe.
La méthode que je trouve la plus élégante est sans doute de rester
immobile, dans un audacieux « EWS » à focale fixe. Un pinceau
de lumière à travers les nuages va soudain éclairer le minuscule
cavalier qui ne peut jusque-là être distingué dans la prairie brune.
Ou encore dans le vaste décor immobile, le ou les personnages
émergent d’une crête et se découpent sur le fond de brume claire
qui nimbe le lointain arrière-plan.
Hélas pour ces beaux plans qui font rêver, le paysage dans le
cinéma de fiction voit un nouvel ennemi se profiler à l’horizon :
plus les grands films connaissent un grand succès sur les grands
écrans des grandes salles, plus ils sont vus, généralement piratés
sur petites tablettes numériques et smartphones.
La bonne nouvelle de la mauvaise nouvelle est que les mini-
écrans de ces objets de poche sont désormais... en format
panoramique.
au cinéma
ions dans le Cinéma et l’audiovisuel
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