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clignoter la partie fixe du décor en arrière-plan, mais elle n’est
pas remarquée par le spectateur qui ne s’intéresse qu’au sujet en
mouvement, maintenu dans une zone stable entre les deux bords
de l’écran.
Le paysage au cinéma connaît un bouleversement en sa faveur
dans les années cinquante. La télévision ayant installé ses redou-
tables petits écrans noir et blanc dans les foyers américains,
Hollywood en perdition est obligé de contre-attaquer. Les salles
s’équipent d’écrans géants. La largeur de l’image double ou triple
par rapport à sa hauteur. Avec l’avènement du Cinémascope
(pourtant inventé dès les années 30 par le français Chrétien) et les
procédés concurrents comme le Vistavision, le 70mm, le Todd-
Ao, on passe du 3 par 4 au 3 par 8, parfois au 3 par 12, comme
c’est le cas avec le procédé Cinérama qui bout-à-boute les images
de trois projecteurs au format « académique » afin d’envelopper
le spectateur au cœur du décor.
Le paysage peut devenir le sujet. On n’achète plus son ticket
pour s’émouvoir du sort de l’héroïne abandonnée, mais pour
s’émerveiller du fracas des chutes du Niagara.
Il est vrai que, héritière des grands peintres paysagistes russes
et friande de lyrisme, l’école du cinéma Soviétique, avec des
cinéastes comme Eisenstein, Poudovkine, ou le documentariste
patriotique Dziga Vertov avaient su dompter les restrictions du
format 4x3 par des cadrages puissants, en courte focale et en
contre-plongée avec fortes amorces et filtrages audacieux. Le
filtre rouge permettant d’assombrir le bleu du ciel conférait une
puissance dramatique aux nuages, le filtre orange séparant les
verts donnait de la gaîté aux mornes forêts de bouleaux.
Dans leur lignée, les cinéastes du Western américain, John
Ford en tête, avaient su gérer l’action et le suspens au cœur de
doss i er
L
e paysage au cinéma n’a pas vraiment été gâté à la naissance.
Non seulement la pellicule noir et blanc des temps héroïques
offre une très faible séparation dans la gamme des verts, mais les
premiers constructeurs de caméras choisissent le ratio 4x3 pour la
fenêtre d’impression : le format des plaques photographiques les
plus vendues à l’époque, idéales pour les photos de famille ou de
mariage. 1 de haut pour 1,33 de large, la proportion est aussi celle
des cadres de scène des théâtres à l’italienne. Les spectateurs de la
fin du xix
e
siècle y sont habitués. Les premiers films de fiction se
contentent d’enregistrer les saynètes en plan large comme « vues
de la meilleure place de l’orchestre ».
Bien sûr, la caméra peut pivoter sur son axe, « panoramiquer »
pour balayer une étendue. Mais l’opérateur du cinéma muet
n’est généralement muni que deux bras. Il n’est pas aisé tourner
deux manivelles à la fois, celle qui entraine le film, et celle du
mécanisme de rotation fixé au trépied.
Pire : quand on « panoramique » trop vite sur un décor immobile,
le film « stroboscope ». Les images trop éloignées les unes des
autres ne sont plus enchaînées par le cerveau. Il les interprète
comme des images distinctes, sans lien les unes avec les autres.
Elles saccadent. La solution est de ralentir le mouvement. Donc
d’augmenter la durée du plan, donc de ralentir le récit. Les
fastidieux panoramiques descriptifs disparaissent souvent en
phase finale du montage.
Il faut bien sûr distinguer le panoramique « à vide » sur une
étendue naturelle dépourvue de sujet mobile, du panoramique dit
« d’accompagnement » où la caméra suit la course d’un cavalier,
d’un lièvre, d’une voiture de police. La stroboscopie fait toujours
Le paysage
Par
Jean-Jacques Annaud
, membre dans la section des créat
En haut : image extraite du film franco-chinois
Le dernier loup
, 2015,
réalisé par Jean-Jacques Annaud et coécrit avec John Collee,
d'après
Le totem du loup
de Jiang Rong.
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