lettre81 - page 24

24
|
G
enre mineur au regard de la hiérarchie des genres, la pein-
ture de paysage fut, dès le début du xix
e
siècle, l'objet
d'appréciations nouvelles. Son succès ne fut pas seulement
populaire ; cette nouvelle prédilection pour la représentation de
la nature favorisa aussi, comme cela a été souvent souligné, les
grandes révolutions picturales du siècle, et porta une création
photographique nouvelle. Peinture et photographie de paysage,
nous le verrons brièvement ici, s'enrichirent mutuellement.
Le début du siècle fut marqué par le désir de rompre avec une
représentation codifiée du paysage ; il convenait d'aller chercher
sur le vif la justesse de ses observations. L'idée comme la pratique
n'étaient pas nouvelles. Au xvii
e
siècle, Le Lorrain représenta
ainsi souvent au sein de ses œuvres, dessins et tableaux, des
artistes en train de dessiner ; il rappelait ses propres excursions
dans la campagne romaine. La création en 1817 d'un Grand Prix
pour le Paysage historique légitimait l'importance nouvelle du
paysage comme genre au sein de l'Académie des Beaux-Arts.
Cette reconnaissance tardive ne permit cependant pas de combler
le fossé grandissant entre l'évolution rapide de la peinture de
paysage et l'institution académique. Ce fut la présentation au
Salon de 1824 de La charrette de foin (1821, Londres, National
Gallery) de John Constable (1776-1837) qui constitua, comme
le souligna le jeune critique Adolphe Thiers, un des événements
majeurs pour l'appréhension du paysage par les jeunes peintres
français. En choisissant de souligner les changements du ciel et
leurs reflets, le peintre anglais rompait aussi avec le postulat d'un
paysage éternel et immobile. Sa manière, la présence marquée de
la touche comme la puissance des coloris, renforçaient la création
d'un paysage contingent, saisi sur le vif.
Nombreux furent les artistes français qui admirèrent profon-
dément les œuvres du peintre anglais et en tirèrent inspiration
pour leur création propre. Les enjeux d'une reproduction du
paysage sur le motif, en plein air, précédèrent l'invention de
la photographie. Les peintres avant les photographes furent
confrontés à la nécessité de cerner au sein de la nature même le
sujet de leur œuvre. Le point de vue de l'artiste fondait le thème du
tableau, c'était son regard qui l'enfermait, le composait, le cadrait.
« Copier la nature », la phrase lancée comme un anathème par
les tenants d'une critique académique aux peintres comme, dès
la fin des années 1840, aux photographes, ne dispensait pas de
talent. Le photographe, plus que le peintre encore, devait créer
son sujet à partir des seuls éléments naturels, comme le rappelle
en 1860 le critique de La Lumière: « Le photographe doit chercher
et choisir ce point bien plus que les peintres, car il n'a pas comme
celui-ci la possibilité d'ajouter et de retrancher à son tableau
(...). Indépendamment du choix du site, il faut encore que le
photographe choisisse l'heure à laquelle le paysage sera le mieux
éclairé, le jour où la nature sera la plus belle (...). »
Le cadre posait pour les peintres comme pour les photographes
la question du modèle. L'appréhension réaliste du paysage était
ainsi indissociable de l'influence exercée par ses représentations
antérieures. Le modèle pictural classique demeurait très présent.
Les peintres comme les photographes lui empruntèrent la
rigueur de la composition, le jeu de lumière tempéré. Les toiles
des peintres de Barbizon influencèrent aussi les œuvres de leurs
jeunes suiveurs à Fontainebleau, peintres et photographes. La
Forêt, à proximité de Paris, constitua ainsi un véritable atelier
en plein air. L'ambition artistique des photographies de paysage
fut âprement défendue par Gustave Le Gray ; en peintre, il
revendiquait que la théorie des sacrifices régissant l'art pictural
guidât aussi le travail du photographe. Il plaida ainsi pour les
avantages de la photographie sur papier et les possibilités qu'elle
offrait : « Son influence [celle de la photographie] sera d'une
portée immense ; (...) elle épure le goût du public, en l'habituant
à voir la nature reproduite dans toute sa fidélité (...). À mon point
de vue, la beauté d'une épreuve photographique consiste au
contraire presque toujours dans le sacrifice de certains détails (...).
Il n'y a donc vraiment que l'artiste ou l'homme de goût qui puisse
obtenir sûrement une œuvre parfaite à l'aide d'un instrument
capable de rendre le même objet avec une variété d'interprétation
infinie, (...) »
1
Servi par une habileté technique exceptionnelle, le
talent artistique de Le Gray lui permit d'obtenir des images d'une
grande beauté. Il photographia ainsi, durant ses différents séjours
à Fontainebleau, certains des grands arbres que Claude Denecourt
(1788-1875), le « Sylvain », avait nommés. La subtile utilisation
Paysages pei
Par
Dominique de Font-Réaulx
, Conservateur général, direct
En haut : Anonyme (Gustave Le Gray ?),
Grands chênes
, vers 1845,
daguerréotype, 12 x 16 cm, musée d'Orsay, Paris.
Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / René-Gabriel Ojéda
1...,14,15,16,17,18,19,20,21,22,23 25,26,27,28,29,30,31,32,33,34,...40
Powered by FlippingBook