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n souvenir d’enfant, qu’il serait trop long de conter ici, m’a
fait comprendre que le paysage n’est pas seulement le sujet
du tableau qui porte ce nom, mais qu’il est aussi, et d’abord, le lieu
d’une confidence et d’un dialogue.
J’ai moi-même commencé à dessiner très tôt, à partir de l’âge de
quatre ans et mes parents ont conservé ces dessins après les avoir
datés. Lorsque je les regarde aujourd’hui, je m’aperçois qu’il ne
s’agit pas de dessins d’enfant mais de ceux d’un adulte maladroit.
Tous sont à trois dimensions et c’est l’expression même de l’espace
qui en est le sujet véritable. Le sujet n’est pas à confondre avec
« le motif ».
Devenu adolescent, je me retrouverai justement sur ce « motif »
chaque jeudi après-midi. Une fois au travail je n’aurai qu’un
seul but : donner à voir ce que j’ai moi-même sous les yeux,
mais lorsqu’il m’arrivera d’être retenu à la maison pour y faire
mes devoirs tout en écoutant de la musique de Ravel, la fluidité
incomparable de cette musique, sa transparence et sa lumière me
transporteront en esprit sur les hauteurs de Méric où, dès que je
le puis, je m’en vais peindre ou dessiner en songeant à Bazille. Je
suis en train de vivre à la fois l’expérience du manque et celle du
désir, liées toutes deux à celle de l’ennui, le bienheureux ennui,
enfin à celle de l’imagination. Et c’est ainsi que, réfléchissant peu à
peu sur ce que j’éprouvais, je pris conscience que ce que j’appelais
paysage n’était pas seulement un ciel, une montagne, des arbres,
des fabriques, un premier plan, mais la métaphore d’un vide,
d’une absence dont je surprenais la présence douloureuse en
moi-même, cette béance et ce manque qui sont, sans doute aucun
et paradoxalement, une des composantes de l’amour.
Bien plus tard au Musée du Louvre – et j’ai fait référence à
cette expérience lors d’un colloque à la Villa Médicis en 2007 –,
contemplant le merveilleux tableau de Corot fait depuis la Villa
Médicis et représentant les clochers de la Trinité des Monts, l’œil
glissant sur le premier plan à peine suggéré, escamoté même,
se trouve propulsé puis retenu, fixé par les éclats de lumière de
constructions situées à l’arrière-plan et dont l’appel retentit tel le
souvenir douloureux de ce qui est perdu. Ainsi nous ne pouvons
étreindre que par le seul et tout puissant désir ce qui nous est à
jamais refusé.
Nous voici loin de l’invocation goethéenne à la Nature – die
Natur – et que la musique de Berlioz nous fait découvrir sous une
forme éclatante et grandiose. Pour ce qui me concerne, la nature
dans sa force brute et intacte constitue bien évidemment une
sorte de basse-continue soutenant toute l’histoire de la peinture
de paysage mais, à mes yeux, fait davantage référence au site
proprement dit. Le site n’est pas élaboré, le paysage, si. Le paysage
est la mise en scène de ce que nous éprouvons face à la nature ;
et sans doute le mot anglais scenery suggère cette dimension
particulière. Pour mon compte, c’est l’espace proprement dit, et
plus que ses composants, qui devient sous nos yeux le miroir où
se reflète l’espace que nous abritons en nous-même, qui est celui
de notre vie intime et de notre histoire.
Revenons à Corot. Je crois que les petites peintures réalisées lors
de son premier voyage en Italie mettent l’accent sur cette dimen-
sion particulière et bien au-delà des paysages de Valenciennes et
de Granet.
Quelle que soit la technique adoptée, le premier outil du sculpteur
est la lumière ; et c’est la lumière qui, à son tour, sculpte tout
paysage. C’est elle qui distribue les plans, nous désigne tel arbre, ou
l’éternel « petit pan de mur jaune » où se condense notre regard
et notre désir. Les premiers Corot d’Italie en sont le témoignage
irréfutable. Je ne crois pas un instant qu’il eut alors conscience, en
doss i er
Du Paysage...
Par
Vincent Bioulès
, peintre
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