La lettre de l'Académie des beaux-arts - page 19

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Jean Anguera : Votre parcours diversifié vous a permis
d’aborder la restauration de la sculpture à la suite de vos
études de chimie et de biologie parallèlement à une formation
d’ébéniste et de restauration de meubles. La connaissance et la
pratique manuelle sont au cœur d’un métier auquel vous avez
été préparée par un apprentissage de quatre années à l’IFROA
actuellement nommé INP (Institut national du patrimoine).
Avec la restauration de la sculpture vous avez découvert la
polychromie. Vous-même enseignez les techniques anciennes
de polychromie...
Dominique Faunières : Effectivement l’importance de la poly-
chromie m’a été révélée par mon professeur Myriam Serck,
femme passionnée et passionnante, alors responsable de la
restauration des sculptures à l’IRPA (Institut royal du patrimoine
artistique) à Bruxelles. La polychromie fait
partie intégrante de la conception d’une
œuvre sculptée. Elle se retrouve à toutes les
époques - de l’antiquité à nos jours - mais la
période médiévale est extraordinaire par la
diversité des palettes de couleurs, par l‘évo-
lution des techniques, et par l’inventivité et
le savoir-faire des artistes au cours de ces
quelques siècles. C’est un peu mon domaine
de prédilection. L’histoire des polychromies
est stimulante car la recherche actuelle n’en
a pas du tout fait le tour. C’est un fil conduc-
teur essentiel pour la restauration car nous
cherchons en premier à appréhender les
attentes des commanditaires et les partis pris
des artistes de l’époque.
J.A. : Précisément, quelles sont les étapes
à franchir pour le restaurateur ?
D.F. : La formation exige une connaissance des matériaux consti-
tutifs la meilleure possible afin d’être de plein pied pour l’éva-
luation de l’état de l’œuvre. Notre discipline comporte schéma-
tiquement quatre volets : les études préalables à la restauration,
les interventions de conservation, celles de restauration et la
conservation préventive. Lors des études - essentielles pour les
œuvres polychromées, souvent repeintes, voire transformées -
le restaurateur a besoin de la collaboration des historiens d’art
et des scientifiques pour, d’une part, tenter de reconstituer au
mieux le parcours matériel de l’œuvre et, d’autre part, s’appuyer
sur des analyses pour asseoir ses hypothèses. Outre la connais-
sance approfondie de la sculpture, ces études débouchent sur un
diagnostic avec des préconisations de conservation-restauration.
J.A. : Pouvez-vous illustrer vos propos par un
exemple significatif d’un travail entrepris au
croisement des informations et de l’intervention ?
D.F. : Le cas du Puits de Moïse (1396-1405) est un exemple
précieux car les archives d’époque et d’autres datant du xix
e
siècle sont encore conservées et ont été étudiées. Cette œuvre
du sculpteur Claus Sluter et du peintre Malouel fait partie des
réalisations prestigieuses du duc de Bourgogne, Philippe le
doss i er
Hardi, dont les comptes fourmillent de détails sur les étapes de la
réalisation et les commandes de produits pour les artistes. Dans
le cadre de sa restauration par un collègue, je suis intervenue
spécifiquement pour l’étude des polychromies et de nombreuses
analyses à partir de micro-prélèvements ont été effectuées au
LRMH (Laboratoire de Recherche de Monuments Historiques).
La conjonction des analyses, la connaissance du déroulement du
chantier, et des observations minutieuses sur place ont permis de
reconstituer certains événements de l’élaboration originale qui
auraient pu être mal interprétés sans cela. Le chantier s’est déroulé
sur plusieurs années et le peintre revenant un an plus tard a dû
constater le problème de « craquelures prématurées » survenues
sur la polychromie des sculptures mises en place auparavant. Il a
alors réappliqué une nouvelle couche mais qui s’est infiltrée dans
les craquelures faisant penser six siècles plus
tard qu’il s’agissait d’un repeint et non d’une
reprise originale. Par ailleurs, l’emploi très
généreux du pigment de bleu outremer a
fait supposer dans un premier temps qu’il
pouvait s’agir du bleu outremer artificiel
justement synthétisé au début du xix
e
siècle,
plutôt que du lapis-lazuli (bleu outremer
naturel de composition chimique identique,
pigment aussi précieux que l’or), d’autant
qu’il y a eu des réfections formelles engagées
au xix
e
et attestées par les archives. Mais les
examens de laboratoire et les caractéristiques
d’application de ce bleu sur le personnage
du roi David ont convergé pour montrer
que l’on avait affaire à un bleu original posé
en couche épaisse sur une sous-couche bleu
azurite. Cette caractéristique montre ainsi les grands moyens du
duc et l’élaboration sophistiquée de cette polychromie.
J.A. : Savez-vous ce qui motivait le changement
d’aspect coloré d’une sculpture au cours des siècles ?
D.F. : Il est rare qu’une sculpture ancienne, venue jusqu’à nous,
conserve visible sa polychromie d’origine. Son aspect coloré a subi
des transformations (repeints, décapage plus ou moins partiel,
etc.) pour diverses raisons : rafraîchissement qui passe par un
repeint relativement fidèle à l’original plutôt qu’un nettoyage,
repeint pour marquer un événement ou à la faveur d’un don, mise
au goût du jour aux époques ultérieures, ou à la suite d’une dégra-
dation. Elle a été parfois décapée quand on a pensé aux époques
néoclassique et moderne que la polychromie était désuète ou sans
importante par rapport au matériau sculpté. Parallèlement,
Au centre : Vierge à l'Enfant
Nostre Dame de Grasse
, xv
e
siècle (1451-1500), statue
d'applique. Toulouse, Musée des Augustins. Photo Daniel Martin
À gauche :
Le puits de Moïse
(1396-1405), œuvre du sculpteur hollandais Claus Sluter
et du peintre Jean Malouel, est le vestige d'un calvaire situé au milieu d'un puits
autrefois au centre du grand cloître de la Chartreuse de Champmol. Photo J. Delivré
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