La lettre de l'Académie des beaux-arts - page 14

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l est en effet paradoxal de devoir restaurer une œuvre qui
n’a subi ni l’épreuve du temps, ni aucun accident, ni même
l’agression du vandalisme. Une œuvre immatérielle qui remet
en cause l’idée même de conservation et par conséquent, de
restauration, ou une œuvre qui n’est, tout simplement, pas conçue
pour durer ou dont la conservation n’a pas été une préoccupation
de l’artiste mais que l’on entend conserver. La SFIIC
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a consacré,
il y a déjà quelques années, ses journées d’étude à la question de la
conservation et de la restauration des œuvres contemporaines
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.
La question du respect du droit moral de l’auteur - droit au
respect de l’auteur et de son œuvre - s’est imposée au cœur de la
réflexion déontologique.
La diversité des procédés de création, la variété des matériaux,
leur expérimentation et leur détournement, l’importance de la
dimension conceptuelle, ont contraint les conservateurs et les
restaurateurs, désormais qualifiés de conservateurs-restaurateurs,
les deux fonctions étant devenues indissociables, à renouveler
la pensée de la restauration et à développer une véritable déon-
tologie. L’énumération non limitative des questions auxquelles
conservateurs et restaurateurs doivent répondre donne une idée
de la dimension du défi auquel ils sont confrontés. Œuvres ciné-
tiques qui cessent de fonctionner ou qui s’usent en fonctionnant,
œuvres éphémères qui bravent la conservation, œuvres instables
qui tombent en poussière ou perdent leurs couleurs, œuvres aux
composés organiques qui répandent leurs odeurs, en témoignage
de leur dégradation bactérienne, telles Sans titre 1968 de Jannis
Kounellis, ou Vanitas-robe de chaire pour albinos anorexique
de Jana Sterbak. Et même, œuvres consommables entièrement
consommées telle Untitled (Public Opinion) de Felix Gonzalez-
Torres. Peut-on modifier les matériaux originaux de production
pour assurer leur conservation ? Faut-il interrompre le mouve-
ment d’une œuvre cinétique, en expliquer le fonctionnement par
des cartels pour en limiter l’usure ? C’est le choix qui a été fait
au moins temporairement par le Musée d’Art contemporain de
Marseille pour l’œuvre Rotozaza de Tinguely. Faut-il, au contraire,
remplacer les pièces d’origine pour conserver le mouvement
au risque d’en réduire la forme matérielle à une reproduction ?
Faut-il rechercher la reproduction à l’identique de certains
effets, alors que l’auteur n’y a peut-être attaché aucune impor-
tance ? Faut-il tout simplement laisser l’œuvre s’autodétruire ?
La fonction de conservation-restauration dans l’art contem-
porain atteint son paroxysme avec les œuvres éphémères. La
rédaction d’un protocole de re-présentation, ré-instauration
ou re-constitution transférant entièrement sur le conservateur-
restaurateur le rôle d’auteur d’une œuvre seconde ; ce qui suscite
dans la profession de sérieuses interrogations déontologiques.
Un artiste contemporain, Tino Seghal, offre un intéressant
exemple de cette difficulté. Il refuse toute trace écrite ou visuelle
de ses performances, exigeant de ses clients, par une véritable
mise en scène, qu’ils mémorisent le protocole entièrement oral
de ses œuvres ; faisant de la transmission de ce protocole l’un
des composants à part entière de son œuvre. Ajoutons que, par
une logique implacable, il n’accepte les paiements qu’en liquide
et sans reçu. Ce qui pose, on l’imagine, quelques difficultés aux
acquéreurs institutionnels. Fort heureusement, dans le domaine
contemporain les marchands ne manquent pas non plus d’ima-
gination. Aussi la galerie Goodman précise-t-elle que « la facture
est envoyée par mail, elle n'est jamais sous forme de trace écrite. »
Michel Guerrin s’interroge : « Comment, dans ces conditions, le
Centre Pompidou pourra-t-il reconstituer This Situation dont il
a fait l’achat ? ». Alfred Pacquement, alors directeur du MNAM
explique : « Cet achat a fait l'objet d'une rencontre orale, le 20
avril 2010, chez un notaire. Il y avait l'artiste, un conservateur
du MNAM, un représentant de la galerie Marian Goodman, et
moi-même. L'artiste a énoncé les règles qui régissent l'œuvre pour
que nous les ayons en mémoire et que nous puissions ensuite les
consigner dans un dossier conservé au musée ».
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Est-il raisonnable de vouloir conserver l’œuvre d’un artiste dont
le projet est de ne laisser aucune trace de son œuvre ? Comment
conserver, restaurer l’immatériel ? Untitled (Public Opinion),
est une œuvre de Felix Gonzales Torres (1991), composée de
bonbons en réglisse que les spectateurs sont invités à manger
et le conservateur à réapprovisionner, de sorte que le poids de
l’œuvre soit toujours celui défini par l’auteur. Jusqu’au jour où,
ART CONTEMPORAIN,
LE PARADOXE
DE LA RESTAURATION
Par
Didier Bernheim
, correspondant de l'Académie des Beaux-Arts
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