La lettre de l'Académie des beaux-arts - page 39

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C
’est dans la pleine connaissance de cet enjeu que Jean-Louis
Florentz choisit d’orienter son esthétique vers un langage
de nature modale. Plus précisément, on peut mieux définir sa
technique modale comme étant un travail sur l’émergence du
pentatonisme dans la résonance naturelle.
C’est tout d’abord au contact de la nature que la capacité d’écoute
du compositeur a pu se former avant les classiques études musi-
cales à l’orgue et au piano. Dès son plus jeune âge, Jean-Louis
Florentz s’affirme être un naturaliste averti. Il se passionne
pour l’ornithologie, l’entomologie, la botanique, la géographie ;
très vite, l’attitude scientifique sera la sienne conjointement à
sa nature d’artiste. Puis, lors de ses voyages africains, la décou-
verte des musiques ethniques et l’étude scientifique des chants
animaliers des pays tropicaux (oiseaux, insectes) lui ont permis
de développer une oreille intérieure aussi habile que subtile.
Dès lors, ethnologue malgré lui, capable d’entendre le chant du
monde, Jean-Louis Florentz ne pouvait y rester imperméable.
Il s’imprègne des musiques entendues là-bas et les étudie sous
tous leurs aspects, depuis leur rôle social et symbolique jusqu’à
leur structure modale et leurs sens cachés. Il tente d’en capter
des bribes dans le but d’édifier un langage dont l’objectif est de
concilier les traditions culturelles lointaines avec l’héritage des
maîtres occidentaux qui ont bercé son adolescence.
LE LANGAGE MODAL
DE JEAN-LOUIS
FLORENTZ
Par
Michel Bourcier
, Titulaire des orgues de la cathédrale de Nantes,
Professeur au conservatoire de Nantes
Au début des années 70, à l’époque où Jean-Louis Florentz (1947-2004) ébauchait les
prémices de son œuvre, la question du langage musical, envisagée conjointement des
points de vue technique et esthétique, était au cœur d’un débat aussi animé que tendu.
Plus globalement, on observe que la technique de composition
de Jean-Louis Florentz tente d’unifier des phénomènes musicaux
que rien, a priori, ne relie : la résonance naturelle, la multitude
des musiques ethniques, le chant rituel en général, l’acoustique
animale, les sons aéronautiques, et bien sûr ses propres premières
influences musicales : Claude Debussy, Jehan Alain, Charles
Tournemire, Maurice Duruflé, Olivier Messiaen. Le voyage, la
rencontre, le contact entre les peuples, l’irénisme, la réconcilia-
tion, bref tout ce qui rapproche culturellement ou spirituellement
est au cœur de sa philosophie personnelle. Cela entraînera
inévitablement des conséquences dans son langage musical, qui
s’ouvre autant aux musiques du monde qu’il entretient de rapports
avec la création contemporaine occidentale.
C’est par un empirisme de longue haleine que Jean-Louis Florentz
a pu édifier sa technique modale, la théorisation de celle-ci n’étant
survenue qu’au début des années 90. L’élément primordial autour
duquel Jean-Louis Florentz appuie sa technique est le pentaphone.
Le compositeur observe que cette échelle musicale de cinq sons
est le point commun faisant lien entre des pratiques musicales
pouvant être très éloignées dans le temps et dans l’espace :
n’est-elle pas répandue sur toute la surface du globe ? Alors qu’il
met la dernière main à son concerto pour violoncelle Le songe
de Lluc Alcari (1994), Jean-Louis Florentz ressent la nécessité
de formaliser les arcanes de sa technique modale. Il rédige
alors L’Hospitalité des mémoires, traité où il décrit sa technique
modale depuis ses fondements (la résonance naturelle, l’accord
de neuvième) jusque dans sa plus grande complexité (l’altération
des degrés, la chromatisation du pentaphone), et y inclut, en
guise de bouquet final, la manière dont il exploite les sons de
réacteurs d’avions. Bien entendu, une fois cette « mise au point »
effectuée, le compositeur se garde bien de s’en tenir strictement
aux techniques décrites et poursuit librement le déploiement de
son langage à travers ses grandes pièces d’orchestre (Les jardins
d’Amènta, L’anneau de Salomon) et d’orgue (La Croix du Sud),
montrant ainsi que la technique reste au service de l’imaginaire.
Grande salle des séances, le 6 mai 2015
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